Ercole nell’arte: viaggio alla scoperta del mitico eroe.

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Annibale Carracci, Ercole al bivio (1595-1596), Museo Nazionale di Capodimonte, Napoli.

 

 

di Alessio Cerchi

La nascita di una rivista, come di un qualsiasi altro progetto, soprattutto nella nostra contemporaneità, è un atto di coraggio, di sfida contro forze superiori che opprimono e annichiliscono la creatività, soffocano la volontà di mettersi in gioco e di emergere. Ma dare la luce ad un prodotto che si pone come obiettivo primario la divulgazione culturale e scientifica, è anche, e soprattutto, una grande fatica, uno sforzo immane, nella misura in cui tutto ciò è fatto per puro spirito partecipativo, credendo – e sperando – in una crescita individuale e collettiva. Ercole è l’eroe della mitologia greca che meglio incarna valori quali la forza (fisica e morale), il coraggio, la perseveranza, l’audacia. Scegliendo la strada del Dovere, ha intrapreso il percorso che porta al raggiungimento della Virtù, premiato dal padre nell’apoteosi della morte, che lo accompagnò personalmente sull’Olimpo. Tutto ciò però come frutto di una vita non certo facile: figlio bastardo di Zeus, odiato dalla matrigna Giunone, che fin dalla sua infanzia ha cercato più volte di ucciderlo; molta fortuna, soprattutto nella statuaria, ha avuto il tema di Ercole fanciullo che strozza i serpenti, si è guadagnato l’ascesa con molta fatica. Le fatiche furono dodici. Quelli della mia generazione sono cresciuti con il mito di Ercole, approcciato in modo caricaturale grazie al celebre cartone della Disney, diventato una passione seguendo Hercules: the legendary journey, la serie televisiva in cui le mitiche avventure dell’eroe sono vissute da Kevin Sorbo: capello lungo, fisico scultoreo, gilet scollato che lascia in mostra il pettorale, donne ammaliate dal suo savoir-faire e nemici scaraventati via a furia di prendere botte. È così che si entra nell’immaginario collettivo come l’eroe più popolare di tutti i tempi. Parlando di ciò che più mi compete, c’è da dire che le raffigurazioni di Ercole nel mondo delle arti figurative sono innumerevoli, spaziando in una cronologia che va dal VII secolo a.C. fino alle soglie dei nostri giorni. Gli artisti, quasi all’unanimità, lo raffigurarono con attributi che ne resero sempre chiara e riconoscibile l’identità: la leontè (ovvero la pelle del leone di Nemea, bottino della prima fatica da lui superata), la clava e un fisico possente. Per la cultura greca infatti, da un punto di vista etico e antropologico, la fisicità era essenziale veicolo delle capacità e delle azioni dell’individuo. Solo attraverso un fisico prestante e virile, ottenuto con l’esercizio costante del corpo, si poteva raggiungere la rettitudine morale, si poteva essere dei vincenti nella società. Kalos kai agathos“, ed Ercole ne era l’emblema assoluto. Secondo tale accezione, l’eroe era spesso associato al mondo ginnico, le sue statue collocate nei pressi di palestre e arene, santo patrono degli atleti. In lui veniva identificato il presunto fondatore dei Giochi Olimpici. La statua dell’eroe conservata al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, che deve il proprio nome alla lunga permanenza presso Palazzo Farnese, può essere un buon punto di partenza per il nostro breve viaggio. Rinvenuto nei pressi delle terme di Caracalla – e non è questo un caso, perchè le terme erano spesso associate ad una palestra o ad un ginnasio – nel 1546, la scultura, di dimensioni colossali, mostra il personaggio in un momento di riposo, esausto, nell’attimo in cui ha appena portato a compimento l’ultima fatica assegnatagli (ed infatti nella mano destra tiene ancora stretti i pomi delle Esperidi). Nel 1547 la scultura viene risarcita delle gambe mancanti dallo scultore Guglielmo della Porta, lodato dal maestro Michelangelo che ritenne l’integrazione superiore all’originale – le gambe erano state ritrovate nel 1560, ma secondo il Della Porta non si adattavano bene al tronco. Il modello antico, ormai assorbito dalla cultura della metà del ‘500, era ancora fonte imprescindibile, oggetto di studio, egida sotto la quale rifugiarsi: ma i classici non erano più inarrivabili. Erano stati superati. Ed è un’affermazione questa, che attesta il raggiungimento della consapevolezza delle proprie capacità e del proprio valore da parte degli artisti. Nel 1791 Carlo Albacini reintegrò le gambe originali prima del trasferimento dell’opera a Napoli, ed oggi le gambe eseguite da Guglielmo della Porta sono esposte al suo fianco, per la valenza artistico-estetica e come rispetto della loro istanza storica. L’Ercole Farnese – copia del II secolo d.C. di un originale bronzeo di Lisippo, a cui però sono state ampliate le proporzioni in linea con quel gusto “barocco” della Roma Flavia – fa parte di quelle scoperte che cambiarono per sempre la storia dell’arte.

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Ercole Farnese, III secolo d.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Dal momento in cui è stato rinvenuto è divenuto infatti punto di partenza per qualsiasi artista avesse voluto raffigurare l’eroe nella sua versione matura, con barba e fisico da body builder. Questa tipologia di Ercole trovò nuova linfa con Cristoforo Unterperger (in uno dei soffitti di Villa Borghese, 1784) e si reincarnò nel marmo con Antonio Canova, in una monumentale statua (cm 350x215x175) commissionata all’artista nel 1795 da Onorato Gaetani, esponente della nobiltà partenopea, come decorazione di una villa borbonica. Il confronto era in quest’ultimo caso perfino intrinsecamente inevitabile, in quanto entrambe le opere sarebbero dovute venire a trovarsi in diretto dialogo tra loro – ambedue dovevano essere a Napoli. Il Gaetani poi rinunciò alla commissione, e dopo vari progetti falliti e alterne vicende, la possente scultura nel 1917 trovò nella Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma la propria definitiva dimora. L’Ercole e Lica va però ricondotto, in accordo con quelle che erano state le volontà del suo primo mecenate, a chiare ideologie politiche, ad un chiaro intento celebrativo e propagandistico: affermare la forza (anche vendicatrice) e la potenza dei Borbone. Ercole infatti era considerato il fondatore della monarchia borbonica spagnola. Ma l’utilizzo del mito classico per affermare, con persuasive allegorie, il proprio diritto a detenere il potere ha radici lontane: già Commodo nel 188 d.C. ca. si fece ritrarre con barba incolta, leontè e clava.

Antonio Canova - Ercole e Lica
Antonio Canova, Ercole e Lica, 1795-1815, Galleria Nazionale di Arte Moderna, Roma

Questa considerazione ci porta ad analizzare un aspetto fondamentale che riguarda il nostro eroe: l’appropriazione indebita della sua immagine. In molti infatti, e nell’arco di molti secoli, hanno voluto associare il proprio nome alle gesta e ai valori che Ercole impersonava. Un primo esempio di questa pratica identificativa si può riscontrare in un sarcofago romano – per chi vuole vederlo, si trova al museo di Palazzo Altemps – in cui vengono illustrate paratatticamente le dodici fatiche di Ercole. In realtà, essendoci pervenuta solo la fronte del sarcofago, le fatiche rappresentate sono nove (le altre tre dovevano essere, come era consuetudine, sui lati brevi), ed è straordinario riscontrare che sia da un punto di vista formale che psicologico, l’anonimo autore del bassorilievo faccia compiere ad Ercole un vero e proprio percorso di crescita.

Sarcofago con fatiche di Ercole - Palazzo Altemps
Sarcofago con le fatiche di Ercole, I secolo d.C. ca., Museo Romano di Palazzo Altemps

Ciò che più interessa a noi però è che a distanza di secoli – intorno al 250 d.C. – quello che doveva essere una personalità di spicco nella Roma dell’epoca, fece modificare le fattezze dell’Ercole che uccide gli uccelli stinfalidi – nel centro esatto del sarcofagofacendo scolpire il proprio ritratto. Non solo espresse così la volontà di far ricordare la propria persona come esempio di virtus, ma anche il desiderio – comune un pò a tutti gli esseri umani – di vincere sulla morte, proprio come aveva fatto il mitico eroe. Stessi intenti volle comunicare il marchese Federico Gonzaga quando nel 1617 si rivolse a Guido Reni in quel momento il prodige dell’arte italiana per la realizzazione di quattro tele incentrate sulle gesta di Ercole (Ercole sul rogo Ercole e l’Idra, Ercole lotta contro Archeloo, Nesso rapisce Deianira; Louvre). Anche in questo caso è esplicita la volontà del marchese di associare la propria immagine a quella dell’eroe, di legittimare il proprio potere attraverso l’associazione con il più famoso e virtuoso tra gli appartenenti alla mitologia greca. Ancora più in là si spinse Cosimo de’ Medici: scacciato per sempre l’incubo della repubblica a Firenze, mise in opera quella che doveva presentarsi come una vera e propria campagna pubblicitaria, propagandistica, atta a restaurare il potere mediceo secondo criteri di continuità e non di cesura. Per tradizione i Medici avevano associato il proprio nome a quello di Ercole, simbolo delle libertà civiche, servendosene però per celebrare la casata e mandare messaggi di forza ai propri avversari politici. In questo senso nel 1475 ca. Antonio del Pollaiolo aveva dipinto per Lorenzo il Magnifico Ercole e l’Idra, e sempre in questa chiave va letto l’Ercole e Caco che Baccio Bandinelli collocò in Piazza della Signoria nel 1534. Non è un caso che Bandinelli volesse sostituirsi a Michelangelo come coordinatore delle imprese artistiche (ovvero pubblicitarie) di Cosimo, e che l’assegnazione definitiva all’artista del blocco di marmo venne concessa da Clemente VII Giuliano de’ Medicitogliendola proprio al Buonarroti, campione della fazione repubblicana. Vasari ci tramanda che Cosimo fece realizzare dodici medaglie che illustrassero le sue imprese, esplicito riferimento alle fatiche di Ercole. E quando nel 1573 era intenzionato a far realizzare la propria effige da collocare nella serliana basamentale che chiude gli Uffizi verso l’Arno, si fece ritrarre da Vincenzo Danti come Augusto, ma con l’inequivocabile copricapo leonino. Quest’ultimo marmo, insieme a quello del Bandinelli, venivano così ad inserirsi in un discorso ideologico con le altre sculture presenti nella piazza e sotto la Loggia dei Lanzi, facendo della statua equestre di Cosimo realizzata dal Giambologna (1594) il fulcro dal quale osservare le imponenti imprese medicee. Cosimo aveva fatto di Ercole, in accordo con quanto andava professando già da un secolo la famiglia, il proprio alter-ego. Lo stesso indirizzo interpretativo, di dialogo con l’antichità in funzione dell’affermazione del potere mediceo, lo ritroviamo nell’affresco che Pietro da Cortona realizzò sul soffitto della Sala di Giove a Palazzo Pitti (1646), in cui Cosimo I viene condotto alla presenza di Giove da Ercole stesso, che gli affida con gesto enfatico la propria clava – simbolo di potere. Anche in questo caso l’allusione doveva mostrarsi piuttosto esplicita.

Pietro da Cortona - Sala di Giove - Palazzo Pitti
Pietro da Cortona, Cosimo presentato a Giove da Ercole e Vittoria, 1643-46, Palazzo Pitti, Sala di Giove, Firenze

L’appropriazione del mitico eroe poteva considerarsi avvenuta. In seno all’Arcadia invece Ercole andò ad assumere due funzioni tra loro complementari: simbolo della scelta virtuosa che conduce ad un ideale Olimpo etico e sociale da una parte, figura sfruttata dai pittori per sottolineare il proprio stato di artista-filosofo dall’altra. Nel primo caso Ercole viene concepito come il prototipo dell’eroe moderno, che deve vivere la straziante scelta tra Virtù e Vizio, ovvero tra la strada più facile, ma immorale, e quella più difficile, che però porta alle più alte vette del raziocinio umano. Ed è un tema questo che affliggerà per sempre le coscienze, non sfiorirà mai, sempre contemporaneo. E quindi tema di dibattito letterario e di rappresentazione pittorica diventa quello dell’Ercole al bivio. Varie sono le tele che hanno per soggetto questo tema nell’arco di tutto il Settecento e oltresublime quella di Pompeo Batoni a Palazzo Pittiavendo a modello il dipinto che Annibale Carracci aveva realizzato per l’appartamento di Odoardo Farnese (oggi al Museo di Capodimonte). I pittori, partendo dalla scelta virtù/vizio, ne dedussero col tempo diverse varianti, a testimoniare la fortuna di cui godeva il tema. Esempi ne sono l’Autoritratto indecisa tra la Musica e la Poesia di Angelica Kauffmann (1796) e David Garrick tra la Tragedia e la Commedia di Joshua Reynolds, in cui il tema è traslato in differenti scelte iconografiche. L’altro aspetto riguarda nel profondo l’autoconsapevolezza del proprio valore che gli artisti andavano acquistando: identificarsi con Ercole non è più prerogativa di un elitè politica e aristocratica. È così che Tommaso Maria Conca si ritrae con gli attributi di Ercole (1792), mentre Domenico Corvi, nell’autoritratto destinato alla collezione degli Uffizi, si rappresenta intento a dipingere un Ercole meditabondo e forse la scelta è anche adulatoria, considerata la destinazione.

Domenico Corvi - Autoritratto mentre dipinge un Ercole
Domenico Corvi, Autoritratto, seconda metà XVIII secolo, Corridoio Vasariano, Firenze

Concludendo, con una breve riflessione, che i ragionamenti fatti sopra in rapporto con l’attualità, rendano Ercole ancora piuttosto moderno ma scevro di tutte quelle accezioni morali-filosofiche che lo caratterizzarono, tema delle discussioni di eruditi, artisti, potenti, letterati; come abbiamo visto spesso in rapporto reciproco tra loro. Oramai incarna quasi soltanto lo status symbol del “fisico scultoreo” e viene associato quasi esclusivamente ad un’eccezionale forza fisica. C’è bisogno invece che ognuno di noi provi a diventare un Ercole, ma senza il peso di trasformarsi in eroi: basterebbe riflettere più consapevolmente sulla strada da prendere. Non sempre il “vincente” ha veramente vinto in questa società. Spesso il perdente sarà colui che ha raggiunto quel mitico Olimpo etico che sciacalli, opportunisti e menefreghisti non potranno mai barattare in cambio dei loro soldi.


Per approfondire:

G. Costa, Michelangelo alle corti di Niccolò Ridolfi e Cosimo I, Bulzoni Editore, 2009.

E. Panofsky, Ercole al bivio. Altri materiali iconografici dell’antichità tornati in vita nell’arte moderna, Quodlibet, 2010.

R. Contini, F. Solinas, Pietro da Cortona a Firenze (1637-1647). Una gloria europea, Silvana, 2010.

T. Holscher, L’arte greca, Giulio Einaudi, 2008.

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