La danza della morte: von Kleist e l’ipotesi “Androide”.

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di Giorgio Astone

1. Il mondo della materia

Per millenni la vita è stata rappresentata, nell’immaginario culturale umano, dal movimento. La ζωή greca (vita), nella sua forma individuale, la ψυχή (psiche), è stata accompagnata perennemente, sia nella sua storia concettuale sia in quella etimologico-metaforica, al divenire e al mutar forma. L’”esser mosso” dello spirito si è così incarnato, lentamente ma sempre più in profondità, nel concetto di “esser vivente” tramite la parafrasi teologica del mistero divino nell’immagine del “soffio vitale” (ἄνεμος) da un lato, dall’altro nella lunga tradizione medico-filosofica occidentale, nelle spiegazioni del funzionamento dell’organismo aventi come base il continuo passaggio degli esprits animaux fra i meati organici (pensiamo a Descartes de L’Homme, pubblicato postumo nel 1667, e al resoconto dell’intero meccanismo organico sulla base delle leggi meccanico-fisico-idriche delle macchine, solo come epitome d’una immensa tradizione, radicata nell’anatomia classica).
Ciò nonostante, altrettanto numerose sono le ramificazioni differenti che nascono da questo assetto: se una numerosa schiera di pensatori (in particolar modo dai primi filosofi cristiani fino alla scolastica) ha attribuito al movimento il ruolo di simbolo della libertà, a volte accostata alla volontà creatrice della divinità di fronte al nulla cosmico o al prediligere della stessa per il liberum arbitrium, altri (fra letterati, poeti, drammaturghi e filosofi) proprio a libertà e a movimento hanno legato i mali e le peripezie della specie umana. Più precisamente, ciò che è possibile scoprire scavando a fondo nella densa storia del pensiero occidentale è una tradizione minoritaria (e fortemente eretica rispetto ai credi religiosi da cui essa storicamente si dipana) che all’inerzia e all’immobilità connette immediatamente la perfezione e, perciò, all’assenza di libertà o alla leggiadria causata dalla mancanza di consapevolezza e coscienza una condizione di grazia ed impareggiabile beatitudine.

2. Il teatro delle marionette e la grazia kleistiana

Che la meccanicità degli oggetti privi di vita possa rappresentare il coronamento della ricerca dell’ineffabilità e del divino è fuor d’ogni dubbio il messaggio fondamentale dell’enigmatico Aufsatz über das Marionettentheater (1810) di Heinrich von Kleist.
Tale novella filosofica prende luogo in una misteriosa cittadella, M., e consiste in un lungo dialogo fra un narratore/autore ed il signor C., talentuoso ballerino dell’opera, scoperto rapito ed estasiato nel contemplare un teatrino allestito da alcuni marionettisti nella piazza del mercato.
Il danzatore, sin dalle prime battute, esalta l’incredibile sincronicità e coordinazione della materia inanimata, incalzato dalle domande del suo interlocutore riguardo la paradossalità insita nella passione di un illustre esponente di un’arte reputata superiore nei confronti di un simile gioco popolano: così le giustificazioni del signor C. introducono una profonda riflessione, che sovverte la valutazione comune del rapporto fra danza e spettacolo delle marionette ed attinge da un’appropriazione matura della tradizione filosofica materialista e meccanicista del XVIII secolo come quella di La Mettrie, Helvétius e d’Holbach.

Per il ballerino del racconto di Kleist non sono le marionette ed i loro movimenti a seguire faticosamente l’eccelsa arte umana, ma il contrario. Il matematico susseguirsi di movimenti ondulatori e rettilinei dei fantocci di legno e dei fili tirati con forze differenti come manifestazione delle intrinseche possibilità della materia priva d’intenzionalità oltrepassa esteticamente quel gravoso lavorio d’adattamento di muscoli, tendini e mente, il padroneggiare cosciente del proprio corpo dei danzatori.
Quello che affascina C. è, in questo caso, non la maestria del marionettista, bensì l’effetto illusorio del movimento degli arti dei burattini, che pare essere “nato dal nulla”: «ogni movimento, diceva egli, ha un centro di gravità; basta governare quel centro, nell’interno della figura; le membra, che non sono altro che pendoli, seguono senz’altro soccorso, in una maniera affatto meccanica, da sé 1».
Il narratore e C., in una cornice priva di qualsiasi riferimento concreto e nel vivo di un atteggiamento induttivo e contemplatore, sembrano intravedere qualcosa nella danza dei personaggi-giocattoli che non può essere ricondotta a nessuna volontà pregressa: la perfezione che traluce nei “gesti” degli strumenti è simile a quell’arcana attrazione che emerge dalle simmetrie delle pure forme geometriche nell’architettura; essa è frutto, più che della coscienza dei marionettisti (spesso semplici mestieranti della strada), di una “trascendenza” che si manifesta in un preciso momento. Il rapporto fra le dita degli artisti (in questo caso strumenti controllabili dalle intenzioni della mente) e gli arti ed i movimenti delle marionette sta «come i numeri ai loro logaritmi o l’asintoto all’iperbole 2»: l’ipotesi è che, tolta l’animalità (ossia l’animazione secondo l’intenzione) dal cosmo, rimarrebbe uno schema di perfezione, uno scheletro universale senza domande e risposte, bastante ontologicamente a se stesso 3.
I picchi metafisici che vengono sfiorati nelle prime pagine del racconto kleistiano lasciano spazio a numerosi altri esempi, posizionati in una cornice più concretamente narrativa: in impressionante anticipo sui tempi, C. riflette sulla possibilità di creare un organismo del tutto simile all’uomo ma totalmente meccanico ed autosufficiente 4. Da più di due secoli in Europa gli automi (fra cui i più celebri rimasero forse quelli di de Vaucanson) destavano largo interesse; eppure sembra evidente che in C. si vada ben oltre la curiosità scientifica, alla ricerca, insolita per la mentalità cristiana ed abituale per il filosofo materialista, di una armonia cosmica senza soggetti e senza “anime”. Tale intuizione/bramosia traspare dal voler immaginare un teatrino auto-guidato da un «manubrio» recante in sé una traccia registrata dei movimenti da eseguire 5, dal discutere delle prime protesi artificiali che sarebbero potute venire in soccorso ai paralitici 6, per ritornare al punto di partenza, ossia la reale beltà della danza. Per il ballerino professionista quest’ultima insegue, nei suoi tentativi, l’imitazione di un ordine pre-cognitivo e pre-umano: remando contro le sue stesse possibilità, C. immagina un balletto eseguito da androidi, marionette a scala reale, come una visione sublime. L’essere oggetto di altre forze permetterebbe agli automi-danzatori di parere indifferenti di fronte alla principale antagonista della carne, la gravità: questa sembra amalgamarsi con l’oggetto-marionetta in un’unica essenza, rimanendo sì presente ma solo come energia e non come peso. Nelle parole del drammaturgo tedesco:

«I fantocci hanno il vantaggio di non essere soggetti alla legge di gravità. Della pigrizia della materia, di questa fra tutte le proprietà la più avversa alla danza, essi non sanno nulla: perché la forza, che li solleva in aria, è maggiore di quella che li incatena alla terra. […] Le marionette hanno bisogno del terreno solo, come gli elfi, per sfiorarlo, e rianimare l’impeto delle membra col momentaneo ostacolo».

Ne consegue che quanto più il danzatore, nella sua arte, si fa oggetto e si lascia trasportare dalle forze fisiche in sé e per sé, annullandosi, tanto più s’avvicina asintoticamente all’esecuzione perfetta, pur non potendo mai identificarsi totalmente con l’automa che dovrebbe essere.
Se l’essere animato è, come suggerivamo all’inizio, l’essere vivente par excellence nella tradizione occidentale, ad esso non spetterebbe una nobiltà simile a quella dell’inanimato nella cornice del racconto di Kleist; sotto la complessità metaforica è possibile vagliare, inoltre, un riferimento preciso dell’autore alla dottrina teologica della Grazia.
Se «solo un Dio potrebbe misurarsi in questo campo con la materia 7», non è intelligibile in che modo una totale permanenza dello spirito nell’immanenza cosmica potrebbe essere discernibile rispetto alla sua completa assenza: paradossalmente, la perfezione dovuta all’assenza di spirito divino (meccanicismo) e quella dovuta alla sua presenza (occasionalismo) si equivarrebbero. Certo è che, indipendentemente dalla natura della matrice di tale perfezione, la fonte di ogni male nasce e continua a risiedere nell’uomo: il peccato originale si annida negli angoli della sua coscienza, fra la superba attribuzione dell’ordine (antropocentrismo) e il desiderio di appropriarsene tramite la conoscenza. I due personaggi, a tal proposito, si narrano a vicenda due storie a guisa di aneddoti e leggende che ricalcano perfettamente i contenuti già espressi in termini più astratti.
Nel primo racconto 8 due amanti, dopo aver potuto ammirare il capolavoro statuario ellenistico dello Spinario, si ritrovano in intimità; accidentalmente il più giovane dei due, nell’atto d’asciugarsi la pianta del piede, rivede allo specchio le proporzioni aggraziate delle statua, con esplicito riconoscimento del suo partner di tale somiglianza. È nel tentativo di ripetere quel gesto naturale e di tornare indietro che l’equilibrio s’incrina: più il giovane s’intestardisce, più l’obiettivo sembra allontanarsi: nell’attimo fulgente dell’identificazione di idealità e realtà si apre uno spiraglio che porta all’ossessione e al tormento, portando il personaggio all’esito tragico di una perdita irrimediabile dovuta alla coscienza della propria imperfezione.
Nel secondo racconto, con la buffa metafora di un duello fra un orso ed uno spadaccino raccontato da C., all’algida perfezione dell’inorganico si affianca quella degli animali, qui raffigurati privi di coscienza 9; essi, pur imperfetti perché dotati di intenzioni, rispetto agli esseri umani eccellono nell’automaticità dei riflessi e degli stimoli. Alla fine della novella, il più abile spadaccino, al massimo della sua concentrazione, non riesce a vincere la scommessa di portare a segno almeno un colpo contro la bestia.
L’opera di von Kleist si chiude sull’unico avvicinamento possibile per l’essere umano al Nulla, che gli permetterebbe di raggiungere uno stato di perfezione reale e non umano 10, ossia l’oblio del Sé, il cancellare la coscienza per un ricongiungimento con la perduta innocenza edenica; la speranza più grande per C. sarebbe un ripiombare allo stato precedente la scelta di Adamo ed Eva a favore della conoscenza: il «ricadere nello stato d’innocenza» dovrebbe essere «l’ultimo capitolo della storia del mondo 11» umano.
Tuttavia, bisogna fugare ogni equivoco che possa portare a far assomigliare ignoranza (nel comune senso di conoscenza errata o mancanza di nozioni) ad oblio. Se questo fosse il caso, ci ritroveremmo in una situazione simile a quella dell’Odissea, ove i Lotofagi 12 soffrono di continue amnesie e le loro droghe presentano una pericolosa tentazione per i membri dell’equipaggio di Odisseo. Non è neppure possibile far coincidere tale forma di abbandono e di “ritorno al Non-Essere” con l’ingenuità dovuta alle forte convinzioni e alla fede cieca nella giustezza delle proprie azioni; pensiamo, ad esempio, all’episodio del contadino zelante al rogo di Jan Hus, che recando con sé fascine di paglia per alimentare le fiamme gli avrebbe fatto esclamare «O sancta simplicitas! 13».
A differenza di queste e molte altre connotazioni che vengono conferite nella letteratura occidentale all’oblio, spesso negative, quella che può essere ricostruita a partire dal testo di von Kleist sarebbe una vera e propria prospettiva escatologico-metafisica ove l’universo delle “macchine” ed il loro sussistere indipendentemente dall’uomo rappresenterebbe la realizzazione in terra di un regno perfetto (seppur non abitabile); come nella diade della Politica di Aristotele, ove solo una bestia o un dio possono essere totalmente autarchici e sopravvivere al di là di un contesto sociale, così le due più grandi «strutture» umane, incarnanti la massima pensabilità della perfezione, non possono essere che la divinità (intesa come Spirito Assoluto) e la materia (qui rappresentata dalla marionetta):

«Noi vediamo che nella misura in cui nel mondo organico la riflessione si fa più debole e oscura, la grazia vi compare sempre più raggiante ed imperiosa. Ma così, come l’intersezione di due linee, vista da un punto dato, dopo aver traversato l’infinito, d’improvviso si ritrova dall’altra parte di quel punto, o l’immagine dello specchio concavo, dopo essersi allontanata all’infinito, d’improvviso ci ricompare vicinissima davanti; così si ritrova anche la grazia, dopo che la conoscenza, per così dire, ha traversato l’infinito; così che, nello stesso tempo, appare purissima in quella struttura 14 umana che ha o nessuna o un’infinita coscienza, cioè nella marionetta, o in Dio 15».

3. Uomini e androidi: la realizzazione nel proprio surrogato

Piuttosto che infoltire una lista e procedere con un’impresa di ricostruzione, seppur sia possibile farlo, ci si chieda, in conclusione, cosa ne sia oggi della penetrabilità di tali riflessioni. Considerare l’efficienza delle macchine, a partire dai computers, solamente come modello di funzionalità è riduttivo nella contemporaneità: ci si può facilmente spingere oltre e non sarebbe lontano dal vero aggiungere alle caratteristiche delle tecnologie informatiche doti che divengono a poco a poco aspettative e desideri delle nuove generazioni; in particolare, il poter fare quante più cose possibili contemporaneamente (multitasking), l’incremento della velocità di ogni attività, la dimensione del “tempo reale” in cui vivere che si sovrappone a quella delle classiche coordinate della presenza, il desiderio d’essere ovunque e per sempre (ubiquità virtuale) che diventa generalizzato nell’iconomania dei nostri giorni.
A ciò si aggiungere, forse in maniera più silenziosa ma maggiormente pervasiva, la virtù dell’abbandonarsi. Il divertissement corrisponde ad un volontario oblio e le forme di coinvolgimento maggiore sembrano implicare un’immersione in un altrove (difficile da definire): emozioni e sentimenti, proprio quando intensi, invitano a perdersi e tale è l’invito sirenico dell’oggi, amplificato dalla cultura mass-mediatica. Se per comprare oggetti senza averne bisogno, se per poter annoverare conoscenze in una sorta di “libretto delle esperienze” o se per lasciar fruire il proprio inconscio all’oscuro del contesto sociale, il mettersi in stand-by corrisponde perfettamente all’ideale comportamentale non solo del relax ma anche della “serenità” dell’epoca tecnocratica.
Per un verso, dunque, i modelli di comportamento che provengono dai computer, dall’altro l’identificazione di serenità e divertimento con l’annullamento della cosciente. A tali aspetti si aggiunge un terzo fattore: la promessa messianica di uno scarto proveniente dal campo delle tecnologie, sentito (da alcuni sperato) dalle nuove generazioni; nel celebre romanzo di Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, l’androide Rachel rappresenta una proiezione di una simile speranza (la creatura sembra non riuscire a distinguere, almeno nella prima parte del romanzo, la sua vera natura). Che non si sia ancora giunti ad un tale soglia delle I.A. non impedisce di considerare tale possibile traiettoria: è proprio dall’ispirazione del romanzo dickiano che è stato sviluppato un software, l’electric sheep, che permette di generare degli screen saver “viventi” tramite la combinazione di frattali ed algoritmi elaborati dal computer. Nel XXI secolo si aggiunge, perciò, un nuovo possibile sviluppo nel mondo dell’inorganico e dell’artificiale che non riguarda più il movimento meramente fisico dei danzatori ma quello di pensieri (se così è lecito chiamarli) capaci di auto-evolversi fra i circuiti di un’intelligenza artificiale 16.
Quello che alimenta il pensiero kleistiano è, di conseguenza, un quesito perfettamente attuale, che pur venendo alla luce oggi in maniera diversa per quanto riguarda sfumature ed applicazioni sembra implicare problematiche morali, psicologiche e filosofiche valide per ogni tipo di coordinata temporale: chiedersi quanto intrinseco sia il bisogno di spegnere le proprie coscienze, annichilirsi ed annullarsi, lasciarsi trasportare da un “flusso” o, perché no, ammirare nella morte (intesa qui come dimensione totalmente materiale, priva delle fenomenologie delle coscienze umane) la realizzazione di un inerte paradiso.


Per approfondire

Heinrich von Kleist, Il teatro delle marionette, Genova, Il melangolo, 2005.

Ugo Leonzio, Il cielo e la terra, in Heinrich von Kleist, Il teatro delle marionette, Genova, Il melangolo, 2005.

Philip K. Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Roma, Fanucci, 2015.

Federico Fellini, Il Casanova di Federico Fellini, 1976.

Christopher Nolan, Memento, 2000.

Werner Herzog, Grizzly Man, 2005.

Wally Pfister, Transcendence, 2014.


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Notes:

  1. Heinrich von Kleist, Il teatro delle marionette, Genova, Il melangolo, 2005, p. 10.
  2. Ivi. p.12.
  3. Una delle poche note disarmoniche in questa prospettiva, da un punto di vista esclusivamente filosofico, è forse il non tenere in conto la rilevanza del “punto di vista dell’osservatore-soggetto” che rende possibile il manifestarsi a- di tale epifania.
  4. Solo cinque anni dopo verrà pubblicato, in una raccolta dal titolo Nachtstücke, il celebre racconto fantascientifico Der Sandmann di E.T.A. Hoffmann; capostipite del suo genere, il lavoro presenta un palese eco di quello kleistiano.
  5. Ibid.
  6. Ivi, p. 14.
  7. Ivi, p. 12.
  8. Ivi, pp. 20-23.
  9. Il mondo animale e la questione concernente le sue somiglianze e le sue diversità rispetto a quello esclusivamente umano rimangono tematiche costanti ed universali. Si pensi, rispetto al racconto dello schermidore e dell’orso, al film documentario di Werner Herzog Grizzly Man (2005). Di fronte all’avvolgente illusione del protagonista di poter vivere insieme agli orsi per poter seguire le orme di un’esistenza più naturale e pura, il regista commenta icasticamente: «I believe the common denominator of the universe is not harmony, but chaos, hostility and murder». Attribuire un maggior grado di perfezione alla natura in base al venir meno della coscienza comporta una svalutazione del mondo sociale e viceversa.
  10. Per usare un lemma heideggeriano, sarebbe nella sfera della Uneigentlichkeit (inautenticità) la meta da porci per raggiungere l’automa: ci troviamo in una capovolgimento totale di tutti i valori della morale e della filosofia occidentale.
  11. Ivi, p. 26.
  12. Popolazione fantastica, d’invenzione omerica, che avrebbe dovuto abitare nel Nord Africa. Il “loto” corrisponderebbe alla pianta di giuggiolo, scelta dal poeta per le sue proprietà narcotiche.
  13. Con le dovute differenze, s’inserisce nella scia delle opere che indagano il rapporto fra oblio e maledizione il lungometraggio di Christopher Nolan Memento (2000), ove il protagonista, a seguito di un grave trauma, viene affetto da una particolare forma di amnesia anterograda. L’esito delle vicende porterà lo spettatore a scoprire che i cicli brevi, chiusi e slegati da passato fisso (presentati in chiave patologica) si riveleranno essere la balaustra psichica alla quale Leonard si aggrappa per non dover affrontare le conseguenze dell’ingiustizia subita.
  14. Corsivo mio. Il termine «struttura» indica un certo lucido distacco rispetto ai due termini in gioco (la non coscienza della materia e l’onniscienza divina), che non sarebbero altro che concetti limite e ricostruzioni teoretiche (in perfetto clima illuminista).
  15. Ivi, pp. 25-26.
  16. Una messa in regia di tale amalgama può considerarsi il recente lungometraggio di Wally Pfister, Transcendence (2014).

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